Babelmatic

Babelmatic presénta(se)...

2007-03-29T02:21:00.008+02:00

Ola. Chámome Carlos e ~~estudo 4º de Comunicación Audiovisual~~ son un (feliz) licenciado en Comunicación Audiovisual pola Universidade de Vigo. Do que estás lendo ten a culpa unha profesora que nos "invitou" a ter cadanseu blog. Cando pases por aquí, podes estar seguro de atopar textos interesantes sobre a comunicación audiovisual e a súa industria porque vou xogar sobre seguro. O meu papel limítase a filtrar e traducir.

Traducir, si. Cando buscas algo no Google, nunca te fixaches que os resultados varían un feixe dependendo do idioma que uses? Fai unha proba ben simple. Busca a imaxe dun "dente de león". É moi probable que se escribes o nome da flor en galego ou castelán, as imaxes que recupera o buscador non te convenzan, pero se pos o nome da flor en inglés ("dandelion"), comprobarás que o catálogo resultante multíplicase en cantidade e calidade. Case sempre o inglés gaña por goleada.

Outro exemplo: o momento en que unha compañeira quixo solucionar rápido un traballo de clase. Puxemos o título da película xunto co aspecto a analizar en castelán e pouco ou nada era o que Google nos ofrecía. Cambiamos ao inglés e fíxose a luz: apareceron ducias de textos que podían axudar á miña menesterosa amiga. Quedaba o pequeno detalle de entender o que alí poñía, pero esa é outra cuestión, ou mellor dito: esa é a cuestión en cuestión. Hai moitísima información en internet á que só podes acceder en inglés. Son como "arquivos ocultos" que si, están na rede, pero son invisibles para moitos internautas.

Non nos enganemos: o inglés segue a ser a lingua da comunicación internacional. Gran parte do coñecemento está só nesa lingua e a tradición crítica e investigadora da lingua do imperio está moi por diante da do castelán e, claro, da do galego. Así que, para que laiarse? Por que non facer algo ao respecto?

Para comezar, elixín un artigo da revista The New Yorker escrito por un tal David Denby. É unha peza longa (longuísima) que se ve que o David non improvisou a correr. Pode mesmo resultar demasiado longa para moitos de vos —vouna publicar en 5 partes (!)—, pero a min enganchoume; por eso estou a perder un montón de horas en pasala ao galego, para o que fixen amplo uso de ferramentas en liña internacionais como Word Reference e The Free Dictionary e doutras autóctonas como o diccionario UVIGO, o dicionario CRTVG e o dicionario da RAG.

Non son tradutor nin intérprete profesional. Seguro que hai pequenas "traizóns" na miña adaptación, pero podes estar seguro de que me esforcei por manter o espírito do texto orixinal e o ton didáctico e ácido co que o autor se achega ao futuro dunha industria tan poderosa como cruel. Deixa os teus prexuizos a un lado, porque o artigo orixinal está moi ben documentado e parécese ben pouco á letanía de topicazos á que estás afeito cando se fala deste asunto. Se che gusta o cine e che gusta ler, interésache o que David Denby che ten que contar.

Imaxes ao grande (1ª parte)

2007-03-29T00:07:00.003+02:00

Imaxes ao grande

·Hollywood na procura dun futuro·

por David Denby (Xaneiro de 2007)

O aparello era tan elegante coma unha vella pitilleira e non moito máis grande ca palma da man dun neno. Tiña nas miñas mans un iPod capaz de ler vídeo, levitando sobre a fronteira dunha nova era dixital, unha nova plataforma para ver películas, un novo dispositivo que barrerá vellos paradigmas. Na primavera e o verán do ano pasado, cando visitei a varios executivos e expertos tecnolóxicos dos grandes estudios de Hollywood, oín constantemente o seu desprezo polos cines de centros comerciais e mailos multi‑cines —as salas nas que a maioría dos estadounidenses ven películas. O que oín foi un novo mantra: "contido á carta —cando quieras, onde quieras e como queiras". Cuando o verán rematou, as películas comezaron a fluir hacia as casas e os dispositivos portátiles a través de internet. En setembro, Apple empezou a ofrecer películas de Disney xa estreadas na súa tenda iTunes. Baixeime Piratas del Caribe ao meu disco duro e paseina ao iPod. A pantalla medía menos de oito centímetros en diagonal.

Se estás sentado, o sitio natural para colocar o iPod é o colo; con eso evitas que os brazos cansen de aguantalo. Sen embargo, a esa distancia, non conseguía enfocar as imaxes. Así que optei por poñer o iPod na barriga. Y aí quedou, mecéndose arriba e abaixo ao son da miña respiración. Eu estaba a bordo do Perla Negra, si, de pé na cuberta coma un mariñeiro borracho mentres a nave surcaba un mar bravío. A liña do horizonte non facía máis que oscilar e non me resultaba fácil ver nada. Piratas ten un montón de paisaxes panorámicas e escenas abigarradas —un vasto océano baixo un sol brillante e noites en vilas coloniais con vivendas destartaladas, habitadas por prostitutas de escote xeneroso e borrachos fanados.

O que eu conseguín ver foi, como moito, a silueta dun barco do tamaño dun gromo, retazos dun azul destelleante e unha faciana ou unha caveira de cando en vez. Os interiores eran oscuros coma covas. Os meus ouvidos, cos auriculares postos, recibían detalles tan sutís como o rozar dos aparellos náuticos e o trote dos pés sobre a palla, pero alí abaixo Johnny Depp e Orlando Bloom batíanse en duelo coma dous mosquitos frenéticos dentro dun frasco.

Nunha sala, entrégaste á pantalla; queres deixarte levar, non esforzarte por sentirte cómodo con ela. É evidente que ninguén pode obrigarnos a ver unha peli nunha pantalla diminuta —de feito, na casa a maioría dos adultos ven as pelis que se baixan de internet no monitor do seu ordenador ou pásana a unha pantalla plana. Porén, o vídeo iPod e outros dispositivos de man véndense como espazos para ver películas e, de feito, así funcionan para os máis novos. Según os especialistas en entretenemento caseiro cos que falei, moitos rapaces son "agnósticos respecto da pantalla" —ou sexa, que non teñen reparo en mirar as pelis en calquera pantalla, por pequena ou grande que sexa. A maioría dos rapaces non teñen panza e posúen unha incrible capacidade para executar as máis inusitadas acrobacias cos seus brazos, o que lles permite adaptalos para sentirse cómodos cun dispositivo de man; sen esquecer que, ademais, poden usarlo no autobús escolar, mentres camiñan ou na cama, encollidos baixo as sábanas despois de que lles apaguemos as luces.

As pelis que agora mesmo ofrecen Apple e outras tendas dixitais non son más que as primeiras gotas dunha inundación. Axiña, novas pelis empezarán a precipitarse por internet e, se cadra, compañías de cable e a xente veraas en pantallas de tódolos tamaños. Para aqueles de nós que non somos agnósticos senón fieis devotos da sala oscura do cine, este novo paso na distribución cinematográfica é algo máis ca unha mera curiosidade.

Os esqueletes bailaban sobre a cuberta; os seus osos parecían cordas sumerxidas en pegamento. Cun suspiro, tentei apartar da miña memoria as imaxes do paso cansino dun camello a través dunha pantalla de 25 metros en Lawrence de Arabia. No iPod os camellos caberían no meu pulgar. Cara onde camiñan as pelis? Irán parar a un sitio que mereza a pena?

Imaxes ao grande (2ª parte)

2007-03-14T11:30:00.007+01:00

Se chegaches ata aquí, o que ven pódete desorientar. David Denby deixa de parecer o romántico afeccionado devoto da pantalla tradicional de cine para converterse nun frío analista que só fala de taquilla e dólares. Pero David non da puntada sen fío. David é un romántico sí, pero un romántico informado, empeñado en sustentar con datos a súa devoción pola pantalla grande e para eso non dubida en peregrinar por medio Estados Unidos e falar con quen faga falla. No camiño atópase con executivos asustados porque o cine pode estar a punto de desaparecer ou co mesmísimo xefazo da Warner Brothers, quen lle confesa que —convertidos en dinosaurios— quen poden estar a punto de desaparecer son os propios grandes estudios. E, para poñer fin a esta entrega, un pensamento provocador sobre o tópico do cine como pura evasión. Mira, mira...

A discusión sobre a distribución de pelis en internet non é nada novo, pero nos últimos meses avivouse, en parte polos problemas financeiros que atravesa Hollywood. En pleno verán, os estudios decidiron facer recortes e algúns falaron de "pánico". Despediron a centos de empregados; embarcáronse nun dos seus cíclicos intentos por controlaren os honorarios das súas estrelas e os presupostos de produción, dando carpetazo, por exemplo, a comedias con estrelas como Jim Carey o Ben Stiller, presupostadas en máis de cen millóns de dólares. De aquí en diante, guionistas, directores e actores tentarán facerse cunha maior porcentaxe dos ingresos xenerados por internet e as disputas laborais faranse inevitables.

A simple vista, a causa do problema parecía un misterio: a taquilla nacional, tralo baixón do 2005, subira outra vez (e así segue) e os ingresos da taquilla internacional eran tamén suculentos. Pero os ingresos por taquilla supoñen menos do 20 por cento do total xenerado polas películas. A pesar do ruido mediático sobre quen é número un ou numero dous cada fin de semana e das comparacións entre a taquilla de Xeonllos partidos 3 e a de Xeonllos partidos 2, os cines aportan moitos menos cartos que outras fontes de ingresos —ventas a televisións en tódalas súas versións (en aberto, cable, pago por visión), así como alquileres e ventas de DVD's, que supoñen a metade do total da facturación. O cal non significa que os cines carezan de importancia económica: por regra xeral, canto máis ruido xenera unha peli na súa estrea, maior é o seu retorno financeiro nos mercados post‑sala, razón pola cal os estudios todavía loitan por arrasar na taquilla da fin de semana.

Dito sen rodeos, as salas non son máis que un recurso para facer marca (branding) e un estimulante das vendas de DVD. O pasado agosto, cando a Paramount decidiu suspender o acordo de produción con Tom Cruise, Sumner Redstone, presidente da división de cine do conglomerado Viacom, sacou a relucir o controvertido comportamento público da estrela, o que, según Redstone, prexudicara a taquilla do lanzamiento veraniego da segunda secuela de Misión Imposible. O que Redstone calou é que —segundo un xornalista do Financial Times— o contrato de Cruise coa Paramount outorga á estrela un sustancioso trozo do pastel xerado polas vendas do DVD da cinta. M:i:III costou cento cincuenta millóns de dólares e os seus ingresos por taquilla en todo o mundo non chegaron aos catrocentos millóns. Pero o estudio descubriu que, despois de repartiren beneficios cos cines e deduciren os custos de produción, promoción e infraestrutura non quedaría moito para a Paramount —quizáis nada—, mentras Cruise ía quedar con 70 millóns de dólares.

A decepcionante traxectoria da cinta en taquilla coincidiu cun momento crítico para os estudios. Tras varios anos de cifras de crecemiento de dous díxitos, as vendas de DVD, aínda que altas, estancáranse e non compensaban a raquítica recuperación da taquilla. Por se esto fose pouco, ninguén está seguro de que as tecnoloxías pensadas para aumentar as vendas —novos reprodutores de alta definición que lerán as versións en alta definición das pelis que xa temos e compraremos outra vez— sexa un éxito. Os consumidores poderían aburrirse das guerras entre os dous tipos de reprodutores —HD vs. Blu‑ray— e quedar co que xa teñen. Como me dixo un executivo, resumindo o susto que teñen no corpo, "cando o total de ingresos medraba, ninguén se preocupaba porque os custos non parasen de subir. Pero se os ingresos se estancan, o negocio do cine podería entrar nunha espiral mortífera".

Que deberían facer os estudios? Poderían reducir os presupostos de produción ou poderían recortar o custo de achegar as pelis ao público. Empaquetadas en latas, as pelis pesan entre 25 e 40 kilos; teñen que ser enviadas por avión a axentes rexionais e despois transportadas por estrada aos cines. Se unha peli pincha, as salas teñen que esperar por unha nova cinta para sustituila. Pero cando os cines se transformen en proxectores dixitais —un cambio que está na súa etapa inicial—, os estudios podrían transferir as pelis ás salas por satélite ou en discos duros portátiles. Falei con Barry Meyer, o xefazo de Warner Brothers, nunha sala de conferencias con paredes de madeira, pegadiña ao seu despacho, na venerable sede central de Burbank. "A distribución dixital é fácil, ubicua e moi barata", díxome Meyer. Logo respirou fondo. "Temos que adaptarnos ou convertirémonos en dinosaurios".

Os sete grandes estudios, coa morea de divisións que ten cada un, producen ou compran para distribuir a maioría do "contido" estadounidense que chega a todo o mundo. Deberían seguir filmando en cinta ou pasarse ao soporte dixital? A tecnoloxía dixital abre enormes posibilidades para cineastas e tamén para os exhibidores, pero supón tamén unha ruptura radical cos xeitos de ver películas que tanto pracer nos deron no pasado. Cada tipo de pantalla ten unha estética de seu e impón a súa propia experiencia social aos aficionados. Temos visto centos de pelis en vellos televisores e recibido pracer infinito ao facelo, pero ver Citizen Kane na tele por primeira vez é unha promesa cumprida só a medias; vela nunha pantalla grande é unha revelación. Se ver pelis na casa se converte non nun apéndice da sala de cine senón no seu sustituto, unha forma visual de arte declinará e converterase noutra cousa. Os mozos que se enganchen a ver pelis no seu dispositivo de man estarán conformándose cunha experiencia mutilada, aínda que nunca cheguen a sabelo. Se o futuro das películas é unha expresión artística en perigo é algo que a todos nos afecta.

As vellas e céntricas salas de cine hai tanto que xa non están que pensar nelas é un exercicio de nostalxia, un soño que nos lembra a nosa infancia con aqueles vestíbulos que nos parecían catedrais e acomodadores con uniformes colorados e bordados dourados. Eran palacios con nomes como o Alhambra, o Luxor, o Roxy; algúns deses auditorios estaban decorados como pagodas ou cortes persas ou algún paraíso celestial con grupos de querubíns de pelo rubio suspendidos nun éter azul. Eran mostras desacomplexadas do kitsch estadounidense, o produto dunha cultura comercial empapada en fantasías de opulencia europea ou oriental. Ese absurdo das salas —espazos imperiais para unha poboación democrática— era tranquilizador; eran o contorno ideal para unha forma de arte adorable xusto por estar adicada á infinita atracción exercida por unha ilusión.

Os cines de barrio que conviviron con eles eran un espazo acolledor e, entre travesura e travesura, axudáronnos a aficionarnos a ver películas. Aínda hoxe, ir ao cine é algo espontáneo e informal. Ansiamos ser abrumados por ese torrente de emoción que xorde da fusión de imaxe, linguaxe, movemento e música. Entramos neles desde rúas impersonais e, de súpeto, estamos sós pero non estamos sós, con suspiros e movementos ao noso redor que nos afectan como a presión atmosférica a ceo aberto. A sala de cine é o espazo público que anima os praceres privados: mentres vemos a película, todo o que somos —os nosos sentidos, o noso pasado, o noso subconsciente— proxéctase na pantalla. A experiencia é xusto o contrario da evasión; sería mellor dicir que se parece ao compromiso absoluto.

Imaxes ao grande (3ª parte)

2007-03-13T12:07:00.003+01:00

Sabías cal é a película máis cara de Hollywood? Pode unha película que recada 550 millóns de dólares ser considerada unha produción pouco rendible? Por que e como conviven en Hollywood os subprodutos con verdadeiras obras de arte? Á hora de facer unha película de gran presuposto, que é máis importante: a película ou os comics que axuda a vender? As salas de cine poden ser un dos peores enemigos das películas? Esta e outras respostas pouco previsibles, cortesía de David Denby, a continuación.

Ese é o ideal [a experiencia de entregarse á pantalla con compromiso absoluto]. Pero con canta frecuencia sucede agora? Fixémonos no cine do centro comercial ou do multi‑cine de cidade. O chorreo de comentarios despectivos que os executivos lle adicaron aos cines nas miñas pescudas foi a máis cando falei con amigos e descoñecidos. Puxeron a parir todo o que rodea as salas, cos "pequenos" vasos de Coca‑Cola nos que poderías afogar un coello ou as barras de caramelo grandes como pezuños de vaca; a iso podes engadir o purgatorio previo á película, con ata media hora de anuncios, trailers, logos da cadea de salas, anuncios de servizo público e pastelerías ucranias: todo vale con tal de atrasar a proxección da cinta e facer que voltes ao bar da sala, orixe do 40 por cen dos seus beneficios. Se vas a ver un thriller, podes tragar ata seis trailers de películas de acción, con corpos estourando e coches ardendo e saltando polos aires; unha morea de imaxes convulsas que parece sacada da mesma película intragable que xa viches antes non sei cantas veces. Nas salas peor levadas, a esto hai que engadir lámparas do proxector en estado deplorable, copias cheas de raias ou viradas de cor, o chan cheo de chicles, xente falando polo móbil e ruidos de golpes e explosións que chegan da sala do lado.

Se temos moitas ganas de ver algo, vamos e, cando por fin todos se calman, pasámolo ben. Pero acudimos rosmando e o noso descontento irá aumentando conforme as salas envellezan. Moitas delas foron construidas a correr como resposta ao que George Lucas demostrou en 1977 con Star Wars: que unha peli popular moi ben anunciada na televisión podía estrearse á vez en cines de todo o país e atraer así audiencias enormes na fin de semana de estrea. Agora que esas salas envellecen, as follas douradas non caen docemente das columnas de sinuoso fuste. Máis ben, podrecen como naves industriais abandonadas. Convertéronse no detritus do que, nun mal día, parece una cultura próxima á súa extinción.

Os responsables dos estudios e os xefes de produción que fornecen aos multi‑cines de películas son xente poderosa en Hollywood. Pero nos conglomerados xigantes dos que as divisións cinematográficas forman parte, eles non son máis que directivos de primeiro nivel. O seu traballo, dito crúamente, é facer que os ingresos sigan fluindo para animar a cotización das accións da compañía matriz. Traballan baixo unha enorme presión. Eu bromeaba cando lle dicía ao director xeral de Sony, Michael Lynton, nas oficinas executivas de cores pastel que o estudio ten en Culver City, que nin os actores nin os directores reciben chamadas de teléfono dicindo: "teño que reunirme cos analistas de bolsa dentro de tres semanas. Como van os ingresos do cuarto trimestre?". Pero Lynton respostoume axiña: "eu recibín esa chamada". Como resultado da presión, os executivos orientan unha grande parte dos seus proxectos cara as audiencias da estrea de fin de semana, maiormente familias e público que vai dos 12 aos 25 anos. Esa e razón máis simple pola que tantas pelis dos grandes estudios —fantásticas, de animación, de xestas deportivas, comedias para descerebrados— parecen infantís e repetitivas e ocupan a maior parte do ano.

Non deixemos que o arrepentimento humedeza os nosos ollos ao lembrar un tempo ideal que nunca foi. A producción dos grandes estudios sempre foi un xogo de grandes cifras. Segundo a revista Forbes, a película máis cara da historia segue a ser Cleopatra, de 1963, que hoxe tería custado á 20th Century Fox preto de 300 millóns de dólares. Non houbo nunca unha época dourada na que dos estudios saíse só arte en estado puro ou entretenemento de primeira. A maioría das pelis de calquera época son lixo. De 1953, lembramos De aquí á eternidade e A dilixencia ou quizás tamén Os subornados (The Big Heat) de Fritz Lang, pero non O granxeiro de Wyoming ou A Guerrilleira. Para a maioría da xente, a memoria é unha casa da nostalxia na que só as lembranzas máis vívidas sobreviven. Pero se non houbo nunca unha era dourada si existiron algunhas estruturas que animaron traballos superiores ou, alomenos, non teimaron en botalos para abaixo. Un exemplo foi o modelo de traballo con contrato cos estudios vixente na década dos '30 e '40 grazas ao cal, por citar o milagro máis obvio, o produtor Hal B. Wallis, na Warner, foi quen de poñer en pé Casablanca con actores, guionistas, decoradores e un director a quen podías atopar xuntos á hora de comer na cafetería dos estudios Warner. O modelo de contrato cos estudios, que moitos actores aborrecían pero que facía bo uso do seu talento, alimentou un sistema no que a maioría dos xéneros —películas para público feminino, westerns, comedias sofisticadas, adaptacións literarias de época, cine policíaco, dramas psicolóxicos e tódalas variedades de cine negro— estaban dirixidas ao público adulto. Outra etapa moi produtiva foron os '50, un período de relaxación do control dos estudios no que directores como Nicholas Ray, Anthony Mann e Douglas Sirk fixeron traballos cheos de personalidade. Tamén funcionou ben o modelo controlado polo director dos '70, no que os executivos dos estudios, desconcertados polos gustos das novas xeracións acudiron a recén titulados como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese e Steven Spielberg, sen esquecer a Robert Altman, que era dun xeración anterior. Dotados de liberdade, estes directores elaboraron unha serie de películas salientables con personaxes de motivación complexa e formas artísticas orixinais e cheas de contrastes.

O modelo dos grandes estudios de hoxe non é só esteticamente deprimente senón financeiramente estraño. A familiaridade dos números non o fai menos sorprendente. Facer unha película custa de media 60 millóns de dólares; o investimento medio en marketing chega aos 30 millóns. Os previsibles blockbusters ou películas tent pole [feitas para arrasar], como King Kong ou O código Da Vinci poden chegar aos 300 millóns sumando tódolos custos. Calquera cinta dun gran estudio é unha aposta arriscada. A suma dos ingresos de taquilla en todo o mundo para títulos como M:i:III ou Superman returns, próxima aos 400 millóns de dólares, non garante que a produción xere beneficios, aínda tendo en conta que os ingresos post‑sala están sen contabilizar. Os 550 millóns de dólares obtidos por King Kong foron considerados unha decepción.

Canta taquilla é considerada suficiente? Algúns números recentes da revista Variety inserían anuncios da película Piratas que dan pistas sobre esa cantidade. Un logo pirata da caveira e os osos aparecía sobre un 1 seguido de nove ceros. Esa cabeza dun morto milmillonario, chamando aos estudios para que se embarquen en superproducións, podería deixar ferido o negocio durante anos. Todo o mundo persegue ese éxito desmedido e o poder que conleva. A pesar dos pinchazos e das cintas que só conseguen cubrir custos, o xogo sempre foi parte da emoción de traballar en Hollywood. Pero algunhas apostas merecen máis a pena que outras. Resucitar a James Bond engadíndolle certa ironía e unha nova estrela sexy pode funcionar, pero Superman returns, cun guión frouxo e un heroe sen forza resultou non só aburrido senón superfluo: as tres décadas dixitais que pasaron desde o Superman de 1978 viron pasar a cinco Batman, tres Spiderman e tres X‑men. Non é estraño que o cruzado voador perdera a súa capacidade para sorprender. Aínda así, a Warner anunciou o pasado outubro que faría unha nova secuela de Superman. Variety resumía o por que: "especúlase con que WB leva investido demasiados tempo e cartos para retirarse agora. A maiores, a película da soporte a varias divisións de Time Warner, incluindo os DVD's, mercados secundarios e merchandising; mesmo da de comer a DC Comics".

Aí o tes: o modelo de negocio comeuse ao estudio, que, obrigado a suministrar contido para o resto das divisións do conglomerado, non pode retirarse para evitar un novo pinchazo. Os estudios nunca foron alleos á presión dos presupostos, pero a Paramount, a Disney, a Fox e a MGM, un estudio agonizante que tenta resucitar, están agora saqueando os seus arquivos e os catálogos de comic e clásicos infantís para atopar títulos que converteren en xigantescos espectáculos. Estas películas, que consumirán millóns de dólares en recursos, non son necesariamente as que o público prefire, senón as que a compañía matriz do conglomerado pensa que poden vender. Peter Bart, o editor xefe de Variety e executivo da Paramount nos '70, resumiumo así: "nos '60 e '70, os estudios examinaban os resultados da taquilla e concluian 'ah, o público está respondendo a Cowboy de medianoite e O graduado'. Hoxe os conglomerados din 'temos recursos para dicirlle á audiencia que quere ver'". Pero, canto vai durar esto? Os adolescentes fan as súas propias pelis e cólganas en youTube e MySpace. Están ocupados á vez cos videoxogos, o Messenger e a televisión. Pode que non estén moi dispostos a sentar nunha sala oscura durante dúas horas deixando o control nas mans de outro.

Imaxes ao grande (4ª parte)

2007-03-07T20:03:00.004+01:00

Polo lido ata aquí, atopar un executivo de cine disposto a correr riscos parece tan raro como ver a Jane preñada nunha peli de Tarzán.
Porén, habelos hainos. E cada vez son máis; e por se fose pouco, as súas películas son éxitos internacionais de taquilla, reciben os parabéns da crítica e acaparan a maioría dos premios, Oscars incluidos. De feito os grandes estudios danlles cobixo e tentan aprender deles.
Que está pasando aquí, logo? En que quedamos? Os grandes estudios están na bancarrota ou non? As salas axudan ou estorban? Que pintan en todo esto os novos dvd's en alta definición? É o agnosticismo algo bo cando falamos das pantallas?
Témome que vas ter que seguir lendo para aclararte...

Claro que hai moitas outras clases de películas aparte dos taquillazos e as comedias para descerebrados e, se somos xustos coa Warner, eles foron os que lanzaron Syriana en 2005 e Diamantes de sangue e O bo alemán en 2006, tres cintas que poderían ser consideradas ambiciosos descendentes de Casablanca. Pero o balance non é, en xeral, satisfactorio e así ven sendo nas dúas últimas décadas. Os máis novos son bombardeados con moitas máis películas das que a súa porcentaxe demográfica xustifica: a metade da audiencia, pero só un 25 por cen da poboación, ten entre 12 e 30 anos. Tras eles, o grupo que máis vai ao cine son os que teñen entre 30 e 40 anos, que supoñen un tercio tanto da poboación como do público. Os de máis de 50 anos son 1 tercio da poboación, pero só un 20 por cen da audiencia. O problema é que os adultos son máis reacios a ir ao cine na fin de semana da estrea; prefiren esperar polas críticas e os comentarios dos amigos. Así que, se deixamos aparte a temporada de premios do outono, na que son lanzados a maioría dos títulos serios, este sector da poboación non inflúe demasiado nas decisións dos estudios. Resultado? Os estudios consideran que a asistencia dos adultos limítase a un círculo moi limitado. Cando os maiores van ver unha película de presuposto baixo ou medio no inverno ou na primavera —como o caso de Crash ou Inside man— os estudios tómano como unha anomalía, un "caso único". No argot do sector, estas cintas están "condicionadas polo talento" [execution dependant] (teñen que ser boas para triunfar), non "condicionadas pola audiencia" [audience dependant] (ás que o público acode con independencia da súa calidade). Algunhas películas condicionadas polo talento, como Inside man, O diablo viste Prada e Sideways son éxitos a secas. Outras, como The squid and the whale e Capote non fixeron moitos cartos, pero contan como éxitos en relación aos seus custos. Outras, caso de de Little children son desastres financeiros, a pesar de que este título, unha flor obstinada e resistente, foi exhibida durante o outono diante dun público fiel e pode recibir atención na temporada de premios e, como consecuencia, certo empurrón de taquilla. Son máis os que van ver malas que os que as prefiren boas, pero as pequenas boas películas que funcionan, caso de Brokeback mountain e Borat, están, en relación ao seu custo, entre as películas máis exitosas da historia.

A capacidade para repetir un "caso único" esixe capacidade de discernimento. Os ingredientes da trama máis populares poden ser codificados polo ordenador e convertidos en guións nun proceso como o que usan para facer Pladur, pero ningunha análise da audiencia pode sustituir o instinto, o gusto e a capacidade para arriscar, eso sen mencionar a interpretación, a dirección e a dirección de fotografía. Que análise computerizada pode sintetizar Borat? Por moito que tenten eliminar riscos, os xefazos dos estudios deben elixir o talento por iba da fórmula. Se non son quen de facelo, deberían sacarse do medio ou moi pronto van ser expulsados por métodos máis baratos para facer películas.

Os executivos quéixanse das salas, pero a atmósfera desanxelada, de segunda, que afoga moitos multi‑cines é parte do mundo que eles crearon, xunto con ese ciclo cansino e sen contido de películas que inundan a praia dos medios e desaparecen coa marea, e as temporadas de outono con dramas lacrimóxenos sobre depresión, suicidio, adiccións e mortes a destempo. As cifras de asistencia ás salas mantéñense, pero se o público chega a cansar e prefire ver as películas na casa teremos que entender que lle estamos a facer non só a unha expresión artística senón tamén a nós mesmos.

Na casa do meu amigo Harry Pearson, que puxo en marcha a revista de equipos audiovisuais de luxo The Perfect Vision, vin películas no que debe ser un dos mellores equipos de cine caseiro do mundo, un conxunto valorado en douscentos mil dólares. Pensei que un vistazo ao mellor do que agora mesmo está dispoñible no mercado valería para anticipar o que nun futuro estará ao alcance de todos. Ao mesmo tempo, a cousa resultou ben divertida. Harry tiña proxector dixital colgado do teito que alimenta unha pantalla de 3 metros de diagonal. Varios compoñentes electrónicos decodificaban ou melloraban a información dixital ou enviaban o son a múltiples altavoces que rodeaban a estancia. O reprodutor era un dos novos DVD de alta definición (HD) que fabrica Toshiba e a experiencia de ver o que del saía naquela pantalla era como poñer un par de gafas de maior graduación por primeira vez: todo era máis brillante, penetrante e con maior definición —como máis novo, como se acabase de saír do forno, ainda que unha das películas que vimos tiña xa 50 anos enriba. As transferencias dixitais son elaboradas escaneando o negativo ou a copia dunha película; a continuación, os técnicos retocan a imaxe obtida. Asombrados, vimos un DVD da obra maestra de 1956 Centauros do deserto, dirixida por John Ford, unanimente considerada como unha das mellores transferencias dixitais dunha vella cinta. O ceo do suroeste sobre Monument Valley era dun azul cegador; o deserto deixou de ser unha masa informe alaranxada e ocre e converteuse en graos de area e roca desmenuzada; e, dentro da cabaña dos pioneiros, detalles normalmente ocultos na sombra, como o millo pendurado do teito para secar, eran claramente visibles. O mesmo pasou cunha cinta recente. Cando Million dollar baby se estreou hai dous anos, falei do Hit Pit —o ximnasio onde a maioría da acción ten lugar— como un lugar "empapado en suor" e unha "reliquia". Pero a transferencia a alta definción da cinta rescatou formas e texturas da oscuridade e revelou un ximnasio vello e gastado, pero tamén ordenado e frotado a conciencia.

Pero, a pesar do extraordinario dos detalles, a imaxe era diferente da imaxe cinematográfica e estraña en moitos sentidos. Na cinta, a ilusión de tridimensionalidade é producida polas leis da perspectiva, pola manipulación do foco e polas sutilezas da iluminación: a sensación de profundidade é producida por gradacións de cor ou, no caso das películas en blanco e negro, polos matices do gris. Unha transferencia dixital compacta a cor e aumenta o contraste, o cal facía que nos primeiros tempos —hai unha década— os actores parecesen recortables diante dun fondo plano, con tonos de pel cerúleos e máis propios dun moneco. As imaxes non respiraban do mesmo xeito que as imaxes orixinais da cinta: as caras parecían ter perdido os seus poros. Pero a alta definición dixital produce unha gradación de cor máis matizada e un volumen da cara mellor definido: unhas zonas son planas e outras cóncavas. Aos meus ollos, tanto nas transferencias dixitais como nas películas gravadas en soporte dixital, a carne aínda me resulta un pouco de plástico, pero ten mellor aspecto que antes e, sen dúbida, mellorará aínda máis nos próximos anos. "Se queres poros, darémosche poros", díxome un experto en técnicas dixitais de Los Ángeles. Ao mesmo tempo, a imaxe resultaba inusualmente estática, dun xeito moi distinto que a imaxe cinematográfica. Unha cinta, despois de todo, é transportada e situada diante do proxector por un sistema de alfinetes que enganchan e soltan as súas bandas perforadas; a imaxe oscila levemente na pantalla. No sistema de Harry detectei unha quietude, un estatismo e tamén un foco esaxerado no perímetro da pantalla, así como a ausencia de artefactos correntes nas primeiras transferencias dixitais, como un contorno negro en certas figuras ou o borrón típico dos brancos.

Pero, con todo, a alta definición é unha gran mellora sobre a reprodución dixital típica ata agora, aínda que o certo é que sinto por ela máis admiración que aprezo. Para chegar ao punto de exhibición, a imaxe pasa por catro xeneracións —de negativo a positivo, cara atrás e cara adiante de novo—, co que, ao final, as múltiples copias suavizan e oscurecen levemente a cor. Gústame o xeito que ten a cor de fundirse na cinta: a imaxe é pictórica e atmosférica; máis poética, quizás, que a imaxe dixital; máis lírica que analítica. Pode que vise máis detalles do Hit Pit na transferencia en alta definición, pero a metáfora expresiva tamén se perdera para deixar paso á crúa realidade do traballo cotiá. Era máis feliz coa miña percepción anterior, na que o ximnasio era un lugar de derrota redimido por Clint Eastwood e Morgan Freeman. E creo que Eastwood, despois de dirixir 30 películas, querería que Million Dollar Baby fose vista como se ve no celuloide.

Na casa, mirando unha película que xa antes nos engaiolara, botamos de menos máis emoción, máis cor, máis significado. Se non podemos conseguilo, temos que poñelo da nosa memoria, igual que quen escoita na praia unha peza musical que coñece e aprecia é quen de repoñer a instrumentación e o ritmo cando unha ola tapa co seu ruxido unha parte da peza. Días despois da miña sesión con Harry, fun á casa dun amigo e sentamos a ver vellas películas nun excelente plasma de 42 pulgadas conectado a un reprodutor DVD dos normais. A comedia clásica de 1940 Historias de Filadelfia, con Katharine Hepburn, James Stewart e Cary Grant retornou á vida con forza. A pantalla de alta definición permitía apreciar os detalles do glamour daqueles anos da MGM, o refulxir do peinado da Hepburn (obra do contraluz) e o aspecto satinado da mansión Main Line recreada no estudio. Poucas das cualidades visuais se perdían e os cotilleos irónicos da alta sociedad son algo tan personal e íntimo que encaixaban moi ben nun ambiente caseiro.

Cando me pasei a algo en cor no que o dixital e o tecnolóxico xogan un papel moi marcado —o primeiro Spiderman, de 2002—, acertei de novo. O director, Sam Raimi, apostou por imaxes convulsas de contornos moi marcados, con cores sólidas e movementos moi acelerados típicos dos comics de Marvel e conseguiu un acabado sensacional. Había pouca realidade que capturar: a cinta, no mellor dos casos, era puro artificio e divertimento pop. Pero Taxi driver, dirixida por Scorsese en 1976 —unha cinta inserida na tradición do cine negro que esaxeraba certos aspectos da realidade para chegar a algo oposto ao pop— resultou fatal na casa. O que me gustara no cine era a súa conseguida crudeza mortecina: as putas, os chulos e os rufiáns deambulando polas rúas con neóns vermellos. Na pantalla da casa, o vapor que saía das alcantarillas —un lago subterráneo en lapas digno de Dante transplantado a Manhattan— non resultaba ameazante nin me envolvía e a violencia do final non me estourou na cara. A gran pantalla de plasma parecía inadecuada; non paraba de fixarme no marco exterior da pantalla cando o que eu quería era abandonarme no seu interior, deixándome levar polo poder e a sensualidade que Scorsese e mailo operador de cámara, Michael Chapman, conseguiran. Non era nada bo e era peor que unha simple merma: era unha traizón.

Ningún método de exhibición é inocente canto ás súas cualidades estéticas. O agnosticismo respecto da plataforma pode triunfar entre os rapaces, pero a neutralidade da plataforma non existe. Hai cincuenta anos, a duración dos singles foi condicionada pola capacidade dos discos de 45 revolucións. O tamaño e a estrutura da novela victoriana —en especial, as novelas de Dickens— foron creadas en parte polos escritores e editores que tiñan que lidar con prazos límite cada mes. A televisión, por unha serie de razóns comerciais e de espazo, desenvolveu a sitcom de 1 ou 2 decorados. O formato sempre afecta á forma e o espazo de exhibición cambia o que é exhibido.

Mirei Brokeback Mountain nun DVD portátil cunha pantalla de sete pulgadas e con auriculares, o tipo de aparello que a xente usa nos avións ou nas salas de espera dos xurados. O foco era preciso, a cor brillante. Os cascos permitírome ouvir detalles extraordinarios como o flip-flip-flip ca choiva sobre a tenda cando Jake Gyllenhaal e Heath Ledger están no alto das montañas. Pero algo non funcionaba. Eu non estaba nas montañas. A grandeza do terreo é algo do que non somos necesariamente conscientes, pero o xigantismo da montaña, a claridade do aire, a violencia do clima agrandan a experiencia de sentimentos para os que non temos palabras e non podemos controlar. Se ves a película nunha pantalla pequena, non estás vivindo este lugar palpable que respira. A pequena pantalla elimina a emoción da paisaxe.

A experiencia tampouco resultou satisfactoria noutros aspectos. Ter unha banda sonora chea de detalles na túa cabeza e unha imaxe reducida diante dos ollos e unha vivencia estrañamente desconcertante. É como se a película fose levada de novo á fase de edición, antes de que son e imaxe sexan casadas. Esto lémbrache por que hai tantos anos que nos cines hai altavoces detrás da pantalla: só así as palabras parecen saír da boca dos personaxes. En Brokeback, cando a tormenta comeza, os lóstregos deslumbran a pantalla pero os tronos estouran na miña cabeza.

Brokeback foi feita por unha división especializada, Focus Features, dirixida polo produtor e guionista James Schamus, que traballa nun loft dun vello edificio de Bleecker Street con teitos altos, solo de carballo e tubos de ventilación á vista en plan chic e pintados de branco. Se podemos falar dunha escena cinematográfica con estilo propio nun nivel superior á produción independente, as divisións especializadas dos grandes estudios serían xusto eso. Schamus, un home baixiño que fala moi rápido, foi colaborador de Ang Lee durante moitos anos. Traballou con el como produtor e guionista de Tormenta de xeo, Crouching tiger, hidden dragon e outras películas. Nos últimos anos, Focus non parou. Os seus lanzamentos más recentes inclúen Esquécete de min (Eternal sunshine of the spotless mind), Diarios de motocicleta, Orgullo e prexuizo, Brick e O xardiñeiro fiel. Para levar a bo termo estas películas, Schamus mira moito a peseta. "Fago tantas películas malas como un estudio grande", díxome sen cortarse. "Pero cando eles fan unha mala película gastan de corenta a sesenta millóns en dicirllo a todo o mundo. Cando eu fago unha mala película, colleita unha ronda de aplausos nun festival de cine".

Imaxes ao grande: 5ª parte (acabouse o que se daba)

2007-03-02T13:13:00.005+01:00

Velaí o segredo mellor gardado de Hollywood: as divisións especializadas. Por debaixo das campañas multimillonarias de marketing dos blockbuster, este grupo de creadores combinan o mellor do músculo dos grandes estudios coa filosofía artesanal do cine independente. Lonxe do ruido dos accionistas e o mamoneo da prensa rosa, buscan e desenvolven a verdadeira base da maxia do cine: os bos guións. O resto faino o traballo en equipo, incluíndo a participación de grandes nomes que acoden atraídos por unha boa historia. O mesmo que ven facendo Woody Allen desde hai anos. As divisións especializadas deixan en evidencia as técnicas de marketing de Hollwood e, ao mesmo tempo, aprovéitanse dos estudios que as utilizan. Dacordo cos seus resultados, non sería preciso gastar tanto para promocionar un lanzamento e si rodearse de talento, asumir certos riscos e ter paciencia, confiar no vello boca a boca, eso que, transplantado á internet dos nosos días —a web 2.0— agora chaman marketing viral. No canto de disparar contra todo o que se move (gastando un pastón), procuras chegar xusto ao teu público obxectivo. Menos é máis. Televisión xeneralista vs. canais temáticos. Macro vs. micro. Hollywood aprende de Sundance. O que non cambia é a experiencia de ver cine donde hai que velo: no cine. E se pode ser nas salas que Denby propón, mellor que mellor. Pasade e o último que apague a luz...
.

[Ilustración deste post: Isaac Pérez Vicente, 2007]

As división especializadas, entre as que agora están Fox Searchlight, Sony Pictures Classics, Paramount Vantage, Miramax e Warner Independent Pictures, existen, dun xeito ou outro, desde principios dos noventa. Para os estudios compren varias funcións. Serven como laboratorio para elaborar a clase de películas que o estudio non pode facer; practican un modelo de negocio sensato que o estudio mesmo é reacio a poñer en práctica; fan de conciencia do estudio e, cada vez máis, represéntano nas nominacións aos Premios da Academia, donde colleitaron moitas estatuiñas nos últimos anos. A cambio, as divisións especializadas teñen acceso, cando o precisan, ás divisións de distribución e promoción da compañía matriz. Pero a maioría do tempo camiñan soas. Na práctica apropiáronse do modelo de negocio (e de moitos dos artistas) da escena independente. O procedemento habitual é este: gasta de 5 a 20 millóns de dólares en produción, adica a maioría das túas películas a tramas nas que mandan os personaxes ou de tono experimental; e usa actores novos e espabilados ou intérpretes xa establecidos dispostos a traballar por poucos cartos, como Nicole Kidman e George Clooney.

A oficina do homólogo de Schamus en Fox Searchlight, Peter Rice, non está na confortable sede central da Century City de Fox, senón nun pequeno edificio que da a unha ruela na que podes aparcar. Despois do triunfo da compañía con Sideways e Napoleon Dynamite en 2004, 2005 foi un ano en branco no financeiro e no artístico, pero regresou en 2006 con Graciñas por fumar (Thank you for smoking) e Pequena Miss Sunshine; tamén se fixo coa distribución de O último rei de Escocia (The last king of Scotland), The History boys e Notes on a scandal. Searchlight comprou Pequena Miss Sunshine, o seu título de máis éxito ata agora, no festival de Sundance por 10 millóns e medio de dólares, estreouna en só sete salas en xullo e foi aumentando a súa exhibición moi pouco a pouco, chegando a sobrepasar as 1.600 pantallas a comezos de setembro. A recadación mundial da película xa superou os oitenta e catro millóns de dólares.

Rice, un inglés de 40 anos, fala tranquilo e nun tono baixo pero ten un xeito inquedante de mirarte mentres fala. "As posibilidades do negocio son agora ilimitadas", dixo ao falarme do gran número de pequenas películas que están a ser estreadas constantemente. "A mediocridade será castigada severamente". A continuación, faloume dun dos seus pinchazos, Bee season, que non era mediocre senón unha cinta ben pensada e interpretada que non chegou a enganchar. Custou catorce millóns de dólares e recadou menos de sete en todo o mundo. "Unha vez feitas as contas, perderemos dous ou tres millóns", explicoume Rice. "Se tivese custado corenta millóns, teríamos gastado tanto en marketing que, incluso cos ingresos complementarios, teríamos perdido moito máis".

As divisións especializadas aprenderon das meteduras de pata das compañías matrices. Un anuncio de 30 segundos nunha das 4 grandes cadeas para promocionar unha película pode custar ata seiscentos mil dólares; unha páxina a toda cor no Sunday Times custa cento sesenta mil. Pero os máis novos, o mercado máis amplo para as grandes películas, non len moitos xornais e apenas prestan atención ás grandes cadeas. Por que deberían os estudios gastar millóns tratando de chegar a eles? Os problemas de Rice son dunha escala moito menor. Poñamos que dúas copias dunha cinta de Searchlight como Graciñas por fumar, unha sátira do lobby do pecado, están a ser exhibidas nun mercado; merece a pena meter un gran anuncio nos xornais locais semana tras semana para anunciala?

Os anuncios axudan a crear conciencia da existencia dunha película, pero non necesariamente persuaden á xente para ir vela. "Non necesitas que o oitenta por cento de todo o público saiba da tua película". segundo Rice. "Só precisas que se entere un 1 por cen de aqueles aos que se supón que se dirixe a película. Se conseguimos acadar ese público, podemos manter este xeito de facer películas dentro dos beneficios". Os xefes das divisións especializadas defenden os vericuetos do marketing de nicho e buscan chegar por medio del aos interesados, alcanzando parte de esa audiencia por medio de páxinas de internet. Segundo a xerga habitual dos estudios, a audiencia divídese en catro grupos: homes novos, mulleres novas, homes maiores e mulleres maiores. Para promocionar Brokeback, por exemplo, Schamus e a súa xente de marketing sondearon a mulleres que facían traballos voluntarios unha vez á semana para saber que páxinas visitaban. Estas mulleres, por regra xeral xa maiores, tiñan unha natureza compasiva, razonaron en Focus, polo que se anunciaron nelas.

Brokeback custou 14 millóns de dólares e a súa recadación mundial acadou os 180 millóns. Aínda así, a estratexia de Schamus para o marketing doméstico non me resulta tranquilizadora. Pode que Brokeback, que trata un asunto "tabú", necesitase ser vendida dun xeito especializado, pero O xardiñeiro fiel, que non rompía tabú ningún, tamén tivo unha promoción de nicho a través de blogs políticos. Somos afortunados por termos esas películas, pero as suposicións sobre o tipo de audiencia que poden atraer resultan desalentadoras. Hai tempo, artistas de éxito comercial como Alfred Hitchcock, Preston Sturges, George Cukor, John Ford e Billy Wilder quedarían abraiados se lles dixeran que podían ter éxito dirixíndose só a certas porcións do seu público. Eles estaban convencidos de traballar para todos e así era con frecuencia. Hoxe, salvo excepcións como Ang Lee, Scorsese, Spielberg e Eastwood (e non con todas as súas películas), un director ambicioso no artístico que teña atractivo de xeito universal ou alomenos amplo é unha especie en perigo de extinción. Parte da razón pode ser que os directores traballan para unha audiencia máis diversa cá de hai cincuenta ou sesenta anos. Pero a razón máis forte é que dividindo a audiencia en grupos como espectáculo e comedia, masa de estrea de fin de semana e élite urbana de división especializada, os estudios renunciaron ao vello soño das películas como unha expresión artística para todos.

En catro ou cinco anos, haberá unha gran caixa no teu apartamento, estudio ou salón conectado a internet. Recopilará música, programas de televisión e longametraxes, vellos e novos. Poderás tostar esas películas en DVD's na propia caixa e velos noutra parte da casa. Ou haberá un aparello para envialos polo aire ao televisor. Os nenos pasarán películas a un dispositivo portátil, o que sexa, e largaranse por aí, lonxe dos irmáns, irmás e pais; ou levarán unha copia á casa dun amigo e verana alí nunha pantalla. Os pais verán na casa a maioría das películas, en pantallas cada vez máis grandes, que chegarán a cubrir toda unha parede.

A calidade dos DVD's seguirá sendo mellor ca das películas baixadas de internet, sobre todo se os reprodutores de alta definición se xeneralizan, así que os DVD's, por moito que se estanquen ou baixen as súas vendas, non corren perigo de desaparecer no futuro próximo. Pero que pasa coas salas? Nos EE.UU. hai trinta e oito mil pantallas repartidas en seis mil localizacións. Necesitamos tantas? Falei on John Fithian, o presidente da Asociación Nacional de Propietarios de Salas, o lobby de Washington que atende os intereses das cadeas de salas no Congreso. Cando Fithian ven a Los Ángeles, ten o seu centro de operacións nunha oficina moi normaliña no norte de Hollywood, donde hai pouco me dixo que a clave para sobrevivir é dixitalizar as salas. "Competimos cun sector de tecnoloxía moi sofisticada, o do cine na casa, e nós usamos nas salas unha tecnoloxía que ten cen anos", dixo. "Temos que modernizar as salas que xa hai e derrubar as máis vellas ao mesmo tempo".

Só dúas mil salas (un 5%) teñen proxección dixital, pero Fithian estima que alomenos catro mil poderían dixitalizarse en dous anos, e a maioría restante en cinco. "En dez anos, dubido que siga existindo o celuloide" dixo, un cambio que augura batallas de certa entidade: Spielberg e Shyamalan, por exemplo, queren seguir rodando e exhibindo as súas películas do xeito tradicional. A capacidade do dixital para seguir mellorando visualmente será probablemente o que determine o seu destino entre os cineastas. Mel Gibson cre nel e usouno con acerto en Apocalypto. Non cabe dúbida, porén, que a proxección dixital transformará os multi‑cines. Como predixo o crítico Godfrey Cheshire no 2000, as salas darán algo máis que películas e algúns xa empezaron a facelo. Poderían exhibir emisións en alta definición das Olimpiadas ou campañas políticas ou revivals relixiosos ou concertos. "Imaxina que unha casa de discos quere promocionar un novo lanzamento cun concerto en Los Ángeles", dixo Fithian. "A xente podería ver ese concerto en todo o país".

Incluso trala dixitalización, o número de pantallas probablemente minguará, quizás ata un trinta ou un corenta por en dez anos. Pero as salas de cine, aínda sendo como son algunhas impresentables e pouco acolledoras, moi probablemente non se extinguirán. Os executivos dos estudios poden estar planeando distribuir películas por internet, pero coñecen o valor da vivencia que supón ir ao cine. Como me dixo Tom Rothman, responsable de Fox Filmed Entertainment, "é unha vivencia tan común e asentada que resulta insustituible". Rothman creceu nas salas e sabe ben o emocionante que resulta un patio de butacas cheo, "a urxencia contaxiosa das películas". E os executivos tamén lembran o que era ter vinteún anos. "Se te queres deitar con alguén", comentaba Schamus, "dislle: 'queres vir comigo ao cine o venres pola noite?' As películas son un pretexto para as relacións sociais. Así que non penso no futuro en termos puramente tecnolóxicos. Non é unha cuestión de plataformas senón de cómo quere a xente usar os espazos sociais, como a xente de certa edade e determinados rasgos étnicos comúns queira interactuar". Espero que Schamus teña razón, porque incluso quen quere ir ao cine só non quere estar só. Nunha marabillosa paradoxa, a xente que nos rodea alívianos da nosa soidade e afóganos aínda máis fondo nas nosas propias respostas.

Unha estrea cinematográfica, para ben ou para mal, seguirá a ser un acontecemento. A estrea crea e suma difusión publicitaria: os anuncios, as portadas das revistas, as entrevistas nos xornais e nas televisións, os "documentais" nas cadeas de cable co making of da película, os centos de críticas, os miles de comentarios nos blogs. Se os estudios envían demasiadas películas á casa, non será fácil distinguilas da televisión. Que van facer para vendelas como películas? "Non vai ser unha cousa ou a outra sen máis", díxome o xefe da Warner, Barry Meyer. "O dixital pemíteche explorar un montón de vías, pero seguirá vixente a variante de ir ao cine a ver unha gran pelicula con moitos efectos especiais. Haberá outras pelis que verás en DVD ou baixaralas de internet, pode que a un iPod. Hai algunhas películas pequenas que hoxe estreamos en salas e ao mellor dentro de cinco anos sacarémolas directamente en vídeo".

A división que Meyer fai entre películas grandes e pequenas fíxome palpebrar porque as películas pequenas tamén se ven mellor na pantalla grande. Pero se cadra os cineastas independentes non pensan o mesmo. O acceso a unha audiencia ilimitada gracias a internet pode ser un gancho irresistible. Richard Linklater, autor de comedias comerciais como Escola de rock e películas íntimas, de baixo presuposto, como a parella composta por Before Sunrise e Before Sunset, díxome que as súas películas pequenas chegan ás grandes cidades e a outras con poboación universitaria pero nin cheiran a maioría dos multi‑cines de barrio ou do rural. Linklater díxome que "en internet, a xente que non podía compartir esas películas e manter unha conversa sobre elas, agora pode comentalas e para o cineasta independente ese é un gran avance". Para o cineasta novato, o xogo ábrese. Rodando cun equipo lixeiro en dixital, podería armar unha longametraxe con moi poucos cartos e distribuila por internet. Todo o que fai falla é habilidade e un grupo de actores e técnicos con ganas de aventura.

Os grandes espectáculos dixitais que conectan co público fan tantos cartos para un conglomerado que resulta imposible imaxinar que cheguen a deixar de facelos. Pero non ten sentido gastar case un cento de millóns de dólares en facer e promocionar unha película en plan rutina. O modelo de negocio dos grandes estudios ten as súas vantaxes —podes agochar os gastos de infraestrutura nun presuposto de produción— pero forzosamente chegará a rachar por algún sitio. Steven Soderbergh é un dos directores que predica abertamente o cambio. El ten un plan de negocio alternativo que puxo en práctica con The good german e que consiste no seguinte: os principais creativos (actores, xefes de equipo, guionistas) traballan por un pago inicial relativamente pequeno, non as "tarifas" de mercado de cinco, dez ou incluso vinte millóns de dólares, senón unha compensación nominal de, poñamos, un ou dos millóns de dólares. Se o talento non é partidario desta fórmula, pode optar por outras como unha porcentaxe sobre o total de ingresos brutos [gross points]. Tanto nun caso como noutro, a recadación total é dividida en porcentaxes acordados de antemán. Se o estudio e os socios capitalistas aportan o presuposto de produción, levan a maior parte, digamos, 50 ou 60 centavos de cada dólar. A estrela A queda con seis centavos, a estrela B, cinco, o guionista X, dous e así. Se a película pincha nas salas, as seguintes fiestras de explotación minimizan as perdas, como sucede agora. Se arrasa, todos posúen unha parte dela para sempre. E a compensación artística conleva a disminución do medo. "Se o investimento inicial se contén deste xeito", díxome Soderbergh, "hai moitas posibilidades de que os estudios se decidan a producir material moito máis interesante".

Por agora, os investidores máis avispados prefiren os presupostos pequenos. Hai pouco, algúns deles, afeitos a apostar por fondos blindados, comezaron a pechar acordos non cos estudios, senón con produtores de éxito como Joel Silver e produtores/directores como Ivan Reitman. Eses cartos de produción irán a parar a cintas de xénero —thrillers, comedias e títulos de terror— de presuposto moderado. John C. Malone, responsable de Liberty Media Corporation, pon en marcha o seu estudio para facer películas desa escala. Algunhas delas serán, a bo seguro, produtos previsibles, pero a humildade dos seus esquemas podería permitir aos produtores contratar a guionistas e directores dispostos a facer traballos máis atrevidos, o mesmo que os directores de películas de serie B, fedellando no patio de atrás dos estudios de hai sesenta anos.

Estas películas rápidas e de baixo custo tamén necesitarían a distribución e a promoción do estudio, pero cando os cines sexan dixitais, eso pode deixar de ser certo. A distribución é a chave da liberdade. No futuro, que impedirá a un grupo de produtores, directores e guionistas formar unha cooperativa, conseguir cartos para as súas películas e contratar distribución allea aos estudios e xente de promoción para levar as súas obras a salas dixitais, acadando por fin a súa liberación?

No vestíbulo de entrada hai un restaurante, un bar e unha tenda de libros e regalos. Antes da película, a xente pasea por alí e toma unha copa ou bótalle unha ollada a unha novela de moda ou á biografía dunha estrela de cine. Os baños están impolutos e a barra serve un café delicioso. Tódolos asentos están reservados e son moi cómodos, con espazo de sobra para estirar as pernas. O patio de butacas está sobre unha acusada rampa, sumido na escuridade e aillado do son das outras salas do mesmo multi‑cine. Acaso é este algunha clase de lugar ideal soñado pola alta burguesía? Un refuxio acolchado para cinéfilos millonarios? Non, é un multi‑cine real, o ArcLight en Sunset Boulevard, preto de Vine, en Los Ángeles.

O concepto de salas amables para o usuario pode estar comezando a triunfar. A filla de Sumner Redstone, Shari, presidenta de National Amusements, a cadea de cines da familia, propúxose converter a metade dos vestíbulos das 190 salas da cadea en espazos sociais con salóns confortables e logo construir máis. Servirán Martinis e ofrecerán revistas e xornais. Se as salas se apuntan a esta nova proposta, tipo Starbucks con cócteles, a audiencia adulta podería volver a elas, o cal afectaría positivamente ao traballo dos cineastas e o valor das películas como expresión artística e vivencia persoal podería manterse. Despois de sentar no ArcLight, un acomodador diante do auditorio diche quen escribiu e dirixiu a película e canto vai durar. Prométeche que el e outro acomodador van quedar un cacho para asegurarse de que a proxección e o son están á altura. Non hai anuncios despois das súas palabras, tan só un avance das catro próximas estreas. A película comeza e ti pérdeste nela.

Jihad privada (1ª parte)

2007-02-27T10:23:00.000+01:00

O debate sobre a difusión de información relacionada co terrorismo é vello, pero segue desgraciadamente de actualidade. Ata que punto estamos a axudar aos fins dos terroristas informando sobre eles? Deberían os medios poñerse de acordo para autorregularse e limitar a información sobre terrorismo? É lícito que os gobernos interfiran neste debate promulgando lexislación específica? O que está claro é que a propaganda terrorista —especialmente a do terrorismo islamista— está omnipresente nos nosos medios audiovisuais. Pero, fóra destas mensaxes, que sabemos realmente destes fanáticos? E, sobre todo, axuda que o saibamos todos ou compete so a unha minoría? Nun artigo publicado por The New Yorker, Benjamin Wallace-Wells indaga nestes interrogantes gracias á colaboración de Rita Katz, dona dunha axencia de espionaxe privada... Veleiquí a tradución da 1ª parte:

JIHAD PRIVADA
Como Rita Katz se meteu no negocio de espiar

·por Benjamin Wallace‑Wells·

Maio, 2006

Rita Katz é menuda e morena, ten ollos marróns e axitados e, cando está nerviosa ou alterada, non pode parar sentada. Fala torrencialmente, uns dez minutos seguidos de cada vez. Os que traballan en intelixencia chámana Rita, mesmo os que non a coñecen. Ela telefonea con frecuencia a xente coa que nunca falara antes —xente importante do goberno— para dicirlles cousas que ela cre que deberían saber. Garda copias de cartas de funcionarios aos que axudou nas súas investigacións sobre terrorismo. "Ti e o teu persoal... fostes de gran axuda para o equipo de investigación", escribiu o axente especial a cargo da división do F.B.I. en Salt Lake City; o delegado do ministerio de xustiza en Boise dixo: "es unha xema rara e extraordinaria que aparece só moi de cando en vez no decorrer da historia". As cartas véñenlle ben cando ten que combater o escepticismo ou a falla de interés; son o seu salvoconduto dentro do establishment.

Katz, nacida en Irak e fluida interlocutora en árabe, pasa horas cada día examinando chats de acceso restrinxido nos que terroristas islamistas falan de política e intercambian información: como rociar toxina botulínica ou transferir fondos, que chaleco suicida da mellor resultado... De cando en vez, o membro dalgún destes foros anuncia que deixa o seu usuario e contrasinal porque marcha a Irak para se converter nun mártir, un shaheed. Algunhas semanas despois, os seus amigos informan nun post sobre a inmolación daquel mozo. Katz empeza a sesión nos chat ás seis da mañá. Cando ten invitados a cear, deixa un portátil conectado na encimeira da cociña para comprobar posibles novedades. "É totalmente adictivo", di. "Érgueste pensando: levo desconectada sete horas e mentres os terroristas seguen a facer plans".

Tradicionalmente, a intelixencia era filtrada por axencias do goberno, como a C.I.A. e a N.S.A. [National Security Agency], que xuntan datos en bruto e analízanos; o goberno decide despois cando e quen pode ver o produto do seu. Katz, responsable dunha organización chamada Busca de Bandas Terroristas Internacionais, o Instituto S.I.T.E. [Search for International Terroristas Entities] montou o seu negocio combatendo ese monopolio gubernamental. Ela e mailos seus investigadores rastrexan en internet fontes de intelixencia, que despois o seu persoal traduce e envía por correo electrónico a unha lista dun cento de suscritores de pago <http://www.siteinstitute.org>.

A lista de clientes de Katz inclúe xente do goberno presumiblemente frustrada por canto tardan en conseguir información por vía oficial; tamén traballa para xente de empresas de seguridade e dos medios de comunicación, que raramente conseguen material útil da C.I.A.

Ten colaborado con fiscais en máis dunha ducia de investigacións relacionadas co terrorismo e moitos funcionarios dos E.U.A. en Irak confían nos correos de Katz para, por exemplo, dar conta ás súas tropas dos deseños de explosivos que circulan polas webs dos terroristas. "Tírante en Bagdad, onde hai un millón de grupos diferentes dos que nunca oíches falar atribuíndose ataques", segundo me dixo Robert Worth, un reporteiro do Times que usou os servizos de Katz durante os dezaoito meses que pasou en Irak. "Rita sabe de que fala, sabe quen é o responsable dos ataques, diferencia ben unha verdadeira organización terrorista doutra que non o é..." Con tantos xornalistas difundindo a información que Katz lles facilita, pode darse o caso de que o os datos cheguen á opinión pública antes de que o propio goberno poida chegar a evalualos; o traballo da súa organización é citado no Times e no Washington Post unha media de dúas veces ao mes.

Katz ten moitos críticos, que cren que lles outorga aos terroristas unha plataforma máis grande da que terían de non ser por ela e bótanlle en cara que a convicción e a obsesión que a converten nunha documentalista tan devota fan tamén que estea demasiado ansiosa por descubrir tramas donde en realidade non as hai; Katz deu a coñecer, por exemplo, un manual para usar toxina botulínica en ataques terroristas que resultou non estar vencellado a ningunha ameaza seria, segundo a conclusión posterior dos expertos. É posible que a súa inmersión no mundo do terrorismo teña borrado dela canto rastro de escepticismo ou dúbida puidese ter antes. "Igual que Al Jazeera resta importancia ás ameazas terroristas, o Instituto S.I.T.E. adoita esaxeralas", díxome Michael Scheuer, anterior responsable da unidade Bin Laden na C.I.A

Algúns dos responsables da loita contra o terrorismo van máis alá e cren que un grupo privado con recursos limitados non pode facer un labor tan bo ou prudente como o das axencias gubernamentais. "A análise da intelixencia é un conxunto de habilidades que aprendes, non algo que alguén que acaba de chegar da rúa pode adquirir sen máis", díxome Steven Aftergood, supervisor do grupo de intelixencia da Federación de Científicos Estadounidenses.

Antes dos ataques do 11‑S, os oficiais da loita contra o terrorismo non prestaban apenas atención a presencia dos jihadistas en internet. Pero nos últimos anos eso cambiou, en gran parte porque as redes terroristas tamén mudaron os seus métodos. "Case todo o que importa en relación a Al Qaeda esta a pasar na rede neste mesmo momento", segundo Peter Bergen, xornalista e experto en terrorismo. Algúns analistas cren que Al Qaeda é hoxe un modelo do que chaman "resistencia sen líder": células auto‑xestionadas que operan coa axuda e inspiración de materiais que atopan en internet. O tráfico da rede repuntou dramaticamente cando Abu Musab al‑Zarqawi, cabeza de Al Qaeda en Irak, colgou o vídeo da decapitación do contratista estadounidense Nicholas Berg.

"Non é que Al Qaeda inventase todo isto", díxome Jessica Stern, unha especialista en terrorismo que traballou para o Consello Nacional de Seguridade [N.S.C.] co presidente Clinton. O que fai singular o nexo entre os islamistas e a internet é que gracias a el podemos saber que están pensando os terroristas agora mesmo. Rita Katz é, en certo modo, o complemento natural, a enxeñeira dunha resistencia sen líder que combate aos grupos terroristas. "Hai que pensa que é unha especie de fanática", dixo Stern cando lle preguntei por Katz, "pero só unha fanática podería prestar semellante servizo".

En marzo, visitei a Katz na súa oficina, no séptimo piso dunha cidade do noroeste que ela non permite que os reporteiros identifiquen na prensa. Díxome que collese un tren ata a estación principal da cidade e despois chamase á oficina para recibir instrucións. Cando cheguei á porta de S.I.T.E., cunha cámara negra de seguridade e unha placa co nome dun negocio inexistente, eu esperaba máis ben entrar nun centro con tecnoloxía punta, mapas que parpadean e pantallas por todas partes.

Porén, a oficina do Instituto S.I.T.E. parecía máis ben a redacción dun xornal universitario. Había tres estancias: a oficina de Katz, presidida por unha gran mesa de reunións; un cuarto pequeno con dous tradutores (hai outros facendo traballo desde casa); e o que chaman "o pozo", onde varios investigadores e bolseiros —todos de pouco máis de vinte anos— sentaban baixo un estante cheo de tazas coas caras de terroristas en busca e captura, a maioría árabes, barbudos e con mirada oscura e circunspecta.

Había un aire de aislamento total, todos centrados en cadanseu proxecto. Resultaba difícil ignorar a xuventude reinante na oficina; Katz faloume dun novo servizo recén incorporado que rastrexa páxinas web dos terroristas en francés, a cargo dun bolseiro aínda non licenciado e cun francés fluido (dende entón, Katz xa contratou a outro falante de francés para o servizo).

Cada día, Katz atopa media ducia de asuntos nos foros árabes que merecen ser dados a coñecer. Os seus investigadores, ocupados en vixiar páxinas de jihadistas, con frecuencia atopan algúns máis. Algúns son propaganda: vídeos nos que alguén se atribúe ataques, textos que manifestan a intención de atacar un obxectivo, anuncios de alianzas ou cismas. Outros aluden a tácticas e armamento. "Xa non tes que ir ata Afganistán para adestrarte", díxome Katz mentres repasábamos unha lista de información sobre tarxetas de crédito que parecía roubada dos habitantes dun barrio das aforas de Houston. "Só tes que entrar en internet para conseguilo". S.I.T.E. tenta traducir os seus hachádegos e enviarllelos aos seus suscritores en menos dunha hora e media desde que aparecen na rede; cando ese material pode ser unha noticia potente —por exemplo, unha nova gravación difundida por Ayman al‑Zawahiri, o colaborador máis próximo a Bin Laden—, a tradución de S.I.T.E. pode saír por televisión en cuestión de minutos. A transcrición completa do vídeo da reporteira estadounidense Jill Carroll, gravado polos seus captores, tardou só vintecinco minutos en distribuirse.

Jihad privada (2ª parte)

2007-02-26T12:38:00.000+01:00

A actualidade que refliten os medios meste mes de xullo de 2007 remítenos de novo ao terrorismo jihadista. Presentada Rita na 1ª parte deste artigo, na 2ª amosánsenos algúns dos entresixos de células terroristas como a que, non hai moito, asasinou a varios soldados españois no Líbano. O máis interesante desta parte do artigo é que o retrato-robot dos integrantes desta rede de fanáticos non ten por que coincidir necesariamente co que estamos afeitos a escoitar e ler na televisión e prensa occidentais. Tamén se nos aclara a orixe do especial celo que Rita Katz pon na investigación de todo o relativo ao terrorismo de raíz islamista: entre eses terroristas e ela hai algo persoal...

"Katz ten unha incómoda relación co goberno, ás veces facendo de consultora, outras como antagonista. Hai agora un ano, un empregado de S.I.T.E., conseguiu entrar cun alias nun foro jihadista que, entre outras cousas, servía como punto de encontro para potenciais terroristas suicidas. Durante meses, o empregado finxiu ser un dos jihadistas, participando nos chats e observando como outros membros colgaban as arrepiantes mensaxes coñecidas como "vontades", a despedida final previa ao martirio. O empregado tamén asesorou ao foro facilitando información sobre o seu mantenemento técnico. Así, chegou a gañar a confianza do webmaster da páxina, impresionado coas súas habilidades técnicas, e conseguiu acceso aos verdadeiros enderezos de email e outras informacións dos membros do foro. Despois de seguir a actividade da páxina varios días máis, o empregado díxolle a Katz que un dos membros do foro, un mozo musulmán que vivía en Europa, acababa de colgar unha vontade. "Era evidente que tiña pensado converterse en mártir de inmediato", segundo Katz.

Katz avisou a varios funcionarios en Washington, pero atopouse coa resistencia institucional. "Dixéronme, 'veña, Rita, dubido ata se deberías estar comunicándote con eles, poderías estar faciliándolles apoio material!' E querían que o ministerio de xustiza dese a súa aprobación antes de examinar os correos electrónicos. 'Veña, temos que facer algo', díxenlles eu". De seguido, Katz chamou a un funcionario destinado no país do mozo e el, á súa vez, enviou os correos do jihadista a investigadores locais. En vintecatro horas, tíñano vixiado; unha semana despois, arrestábano. "Eu teño claro que ninguén tería nin idea do asunto se non fose por Rita", díxome o funcionario. Esto, segundo Katz, é xusto o que ela sempre espera acadar: "é un caso no que todo saiu a pedir de boca".

Na oficina de S.I.T.E., Katz amosoume algúns vídeos de terroristas suicidas de Irak. Duran de cinco a 10 minutos e están cheos de cantos relixiosos. Nun deles, un médico iraquí de mediana idade estase colocando un chaleco suicida. "En Israel, sempre dixeron que o perfil dun terrorista suicida é o dun home novo, sen familia e de extracto social humilde, pero aquí temos comprobado unha e outra vez como é xusto ao contrario", di Katz.

Asistimos ao último día na vida de Abu Mouwayia al‑Shimaldi, un saudí gordecho con gafas. Shimali fala dunha carta presuntamente escrita por unha prisioneira en Abu Grahib de nome Fátima, na que describe como os guardas estadounidenses violan as prisioneiras noite tras noite. É unha carta apócrifa, o que non impediu que circulase amplamente por internet e chegase a se converter nun catalizador da insurxencia iraquí. Shimali non parece un desequilibrado ou alguén sedento de sangue; sona máis ben reposado.

Shimali aparece saudando á cámara mentres camiña cara un coche. Despois está no asento do condutor, cun rifle no colo, e dalle palmadas a un abultado dispositivo metálico que ten ao seu carón. Ten un sorriso cálido e fala nun ton comedido. "Está dicindo 'esta é a miña bomba' ", traduce Katz.

O coche achégase a un punto de control cuberto de poeira, con soldados estadounidenses e iraquís, e, a continuación, estoura. S.I.T.E. distribuiu o vídeo aos dous días de ser colgado. Cando o miras, máis que un anuncio para promocionar o asasinato parece que vende as bondades de crer. Katz díxome que, incluso ela, vendo eses vídeos, podía imaxinarse querendo converterse nun terrorista suicida.

Katz cre que, ata agora, os E.U.A. entenderon a ameaza terrorista de xeito distorsionado e incompleto. Cre que é equivocado afirmar, como fai o presidente Bush, que os terroristas están máis motivados polo odio que sinten polas nosas liberdades que polas nosas políticas respecto do conflito no Oriente Próximo ou polas dos seus propios gobernos. Aínda que ela mesma sexa pesimista sobre o asunto de Irak, algúns dos seus empregados cren que a guerra non é máis que unha distracción [respecto do que realmente importa:] a loita contra o terrorismo radical islamista. Pero Katz tamén cre que os terroristas son máis sofisticados e constantes do que a maioría dos estadounidenses intúen, que a guerra contra o Islam radical durará probablemente décadas e que o resultado dista moito de estar claro. O seu proxecto é, en gran parte, convencer aos seus compatriotas do seria que é a ameaza e faino establecendo unha conexión directa coa mente dos terroristas.

"O que fai única a Rita é a súa vivencia persoal", aseguroume Peter Probst, un asesor sobre terrorismo e funcionario da C.I.A. xubilado que traballa con Katz. "O que ela pasou fixo que entendese a ameaza moito antes e mellor que a maioría de nós".

Katz naceu en Basra (Irak) en 1963. Eran catro irmáns, fillos dun acomodado home de negocios xudeu. En 1968, a partir da Guerra dos Seis Días, o goberno Baath —do que Saddam Hussein era xefe de seguridade— animou os ataques contra xudeus iraquíes. Algúns xudeus de familias prominentes foron arrestados e acusados de seren espías de Israel, entre eles o pai de Katz. Despois de entrar na cadea, a súa esposa e fillos foron levados a Bagdad e retidos baixo arresto domiciliario nun refuxio de pedra. O pai de Katz foi condenado por un tribunal militar e executado en público en 1969, xunto con outros oito xudeus e cinco condenados máis, no patíbulo na praza principal de Bagdad. Centos de miles de iraquíes enardecidos asistiron; o goberno ofreceu transporte gratis á xente que chegou desde as provincias e un grupo de mulleres divertiron á multitude bailando a danza do ventre. Katz tiña seis anos.

A familia pasou no refuxio varios meses ata que a nai de Katz drogou aos gardas e escapou cos nenos. Finxindo ser a esposa dun coñecido xeneral iraquí, coa que gardaba un discreto parecido, levou a familia primeiro á fronteira iraniana e despois a Israel. Quedaron nunha pequena vila costeira chamada Bat‑Yam. Katz fixo a servizo militar nas forzas armadas israelíes despois de ir ao instituto e estudou Ciencias Políticas e Historia na universidade de Tel Aviv.

Casou cun estudante de Medicina e montou un negocio téxtil coa súa nai. Katz levaba as vendas. En 1997, o marido de Katz conseguiu unha beca para facer investigación no campo da endocrinoloxía no Instituto Nacional de Saúde e mudáronse a Washington cos seus tres fillos. Máis adiante nacería o cuarto.

Os detalles da súa biografía —a execución do pai, a súa fuxida de Irak, a súa educación en Israel— outorgan a Katz —a ollos dalgúns expertos na loita anti‑terrorista— unha especie de natureza biónica, como se fose deseñada para perseguir terroristas. Amigos e aliados asómbranse con todo o que ten pasado; os seus críticos atopan na súas vivencias razóns para sospeitar dos seus motivos. Katz descarga do vivido calquera significado especial. "Tería que darlle unha volta a iso", dixo cando lle preguntei se a súa vida anterior a facía especialmente sensible á ameaza terrorista. Máis tarde, díxome: "sei que quen matou ao meu pai non son os mesmos que os jihadistas, pero evidentemente nunca me tería interesado pola política desa parte do mundo se non fora pola súa execución". Tamén dixo: "cando creces nun sitio como Irak, entendes un pouco o xeito de pensar dos árabes e tamén do que son capaces".

Os seis primeiros meses de Katz nos E.U.A. foron solitarios —"choráballe a miña nai por teléfono tódolos días"— e acabou deixando un traballo de dependienta nunha tenda de regalos de xeito abrupto. Non se levaba ben co seu xefe. Leu un anuncio no que pedian un investigador axudante con coñecementos de árabe, presentouse e conseguiu o traballo. Contratouna o Proxecto para a Investigación [Investigative Project], dirixido por Steven Emerson, un antigo reporteiro interesado nas redes terroristas. Emerson deuse a coñecer con ocasión do atentado do 1995 en Oklahoma ao aparecer como experto na CBS especulando coa teoría de que o ataque era obra dos extremistas islámicos. Finalmente sóubose que o responsable fora Timothy McVeigh.

O Proxecto para a Investigación era un lugar cheo de emocións. A mediados dos '90, internet comezara a cambiar a fondo as rutinas da intelixencia, o que facilitou a aparición de grupos como o de Emerson. Eran espías de novo cuño que confiaban nas correntes de información de "código aberto" presentes na rede: arquivos fiscais, informes de crédito, boletíns de internet escritos por xente en Belgrado ou Indonesia. Os funcionarios anti‑terroristas veteranos foran moi lentos á hora de tomarse en serio esas novas fontes. "Víano como algo irrelevante e preferían traballar con espías e satélites", segundo Timothy Naftali, da universidade de Virxinia, autor dunha historia da estratexia anti‑terrorista estadounidense por encargo da comisión gubernamental do 11‑S. Katz partía do nome dunha organización ou dun individuo e repasaba arquivos para descubrir quen estaba asociado con quen, se enviaban cartos a outros países e que cousas escribían. Asombrouna canto podía descubrir con eses métodos. Comezou a darse de alta en foros relacionados cun grupo ou mesquita en particular e falaba cos seus membros, finxindo ser un home musulmán.

O Proxecto para a Investigación tamén descubriu como traballaban os reclutadores e recadadores de fondos islamistas. "As nosas familias crían que estábamos pirados", lembra Evan Kohlmann, que traballaba con Katz e Emerson. Kohlmann ten agora a súa propia consultora en internet, <www.globalterroralert.com>. O P.I. enviaba ás veces a Katz a actos nos que alguén non musulmán chamaría a atención; ela facíase pasar pola muller dun extremista iraquí‑estadounidense adicado ao mundo dos negocios. Gravaba as multitudes gritando en árabe no exterior da embaixada israelí: "xudeu, xudeu, Mohamed ven a por ti". Cando os eventos para recadar fondos estaban relacionados coas faccións máis extremistas, vestía un burka, falaba un árabe con marcado acento iraquí e sentaba separada dos homes, baixando os ollos. Ofrecía doazóns ás familias dos terroristas suicidas e así averiguaba que organizacións estaban facéndolles chegar cartos. Gravaba sen disimulo os actos, como fan os verdadeiros crentes e, segundo di ela, "cando xa estaba cansa de agarrar a cámara, semprea había alguén que se ofrecía amablemente a seguir gravando por min". Deixouse consumir tanto por este traballo —chamaba á súa casa desde outras cidades a horas intempestivas e dicíalles á sua familia que tardaría un ou dous días en voltar pero que non podía dicirlles por que— que o seu home comezou a sospeitar que tiña un lío".

2007-02-20T10:01:00.000+01:00

Esta obra está baixo unha licenza
Recoñecemento 3.0 de Creative Commons.